zondag 13 april 2008

Kunstessay NEUROTEN EN GEOPOËTEN


Kurt Schwitters en de avant-garde in het Museum Boijmans Van Beuningen te Rotterdam (van 24 II tot 13 V 2007). Een indrukwekkende tentoonstelling, zowel esthetisch als didactisch. Toch ga ik die tentoonstelling nu niet bespreken. Wie er meer over wil weten kan de catalogus bekijken, want die is bijzonder mooi en helder opgebouwd. Hier wens ik in te gaan op een bepaald aspect van Kurt Schwitters, een aspect dat in de tentoonstelling minder aandacht kreeg en wellicht zelfs ietwat verkeerd werd voorgesteld. Het is evenwel een aspect dat momenteel sterk binnen mijn aandachtsveld valt.

In 1923 verblijft Schwitters tijdens de zomermaanden op het eiland Rügen. Hij is er samen met vrouw en zoon, en met Hans Arp en Sophie Taeuber-Arp, beiden 'echte' dadaïsten van het eerste uur. Verder is Hannah Höch nog van de partij. Zij behoorde tot de kring der Berlijnse dadaïsten, was lang samen met Raoul Hausmann en was zelf een voortreffelijke kunstenares die met haar collages eerst in onze tijd de waardering krijgt die ze verdient. Zij was ook zeer bevriend met Kurt Schwitters en zij had zelfs een aandeel in zijn Merzbau: zij zorgde voor Het bordeel met de vrouw met drie benen. Eerder, in 1921, maakten Schwitters, zijn vrouw Helma, Raoul Hausmann en Hannah Höch een reis naar Praag voor een tournee onder het motto Anti-Dada-Merz. Zij profileerden zich toen tegen het radicaal-politieke Berlijnse dadaïsme en kwamen op voor de autonomie van de kunst. Verwacht u een liefdesroman ? Het wordt iets anders.

Al deze mensen hadden iets met elkaar gemeen. Om te beginnen vormden zij de apolitieke, ondogmatische vleugel van het dadaïsme. Zij deelden allen ook een diepe liefde voor de natuur. Zij hadden een open geest, bevonden zich weliswaar midden in de avant-garde, maar tegelijk bewaarden zij een zekere afstandelijkheid en wijsheid. Ondanks hun baanbrekend werk waren zij niet verlegen om op tijd en stond naar de natuur te werken. En uiteraard is Rügen een eiland met een artistiek beladen geschiedenis. Daar was het immers dat Caspar David Friedrich in zijn tijd inspiratie zocht voor zijn romantische, dromerige schilderijen. We weten dat Friedrich geen echte landschappen schilderde, dat ze eerder aan zijn metafysisch georiënteerde verbeelding ontsproten, maar hij stelde zijn droomlandschappen wel samen aan de hand van schetsen die hij ter plekke - naar het schijnt met de nodige halsbrekerij - langs de witte krijtrotsen maakte. In Friedrichs tijd maakte het Baltische eiland Rügen nog een indruk van oorspronkelijke ongereptheid. Eine Rügenreise im Jahre 1819 van Friedrichs hoogbegaafde vriend en reisgenoot Carus staat op mijn verlanglijstje van boeken, liefst de versie met de introductie van geopoëet Kenneth White.

Het was zeker geen toeval dat ons avant-gardistisch gezelschap Rügen had gekozen. De romantiek en de liefde voor de natuur zijn in Schwitters werk dikwijls aanwezig, vaak latent maar op sommige momenten ook erg nadrukkelijk. Richard Huelsenbeck, de Berlijnse dadaïst die Schwitters zijn kleinburgerlijkheid en zijn apolitieke houding verweet, noemde hem scherpzinnig 'de Caspar David Friedrich van het dadaïsme'. In zijn beginperiode lijken sommige werken van Schwitters ruwe, expressionistische echo's van Caspar David Friedrich, bijvoorbeeld Hochgebirgsfriedhof uit 1919. Ook in zijn eerder urbane, geometriserende Merzperiode is de romantiek aanwezig. Zo is zijn beroemde gedicht Anna Blume in feite pure romantische liefdeslyriek en zijn Merzbau te Hannover zouden we kunnen lezen als de huiselijke ingewanden van de desolate ijsschotsen op Friedrichs Das Eismeer. Maar vooral in zijn late werk keert Schwitters terug naar zijn romantische wortels. Dat is de periode dat hij op de vlucht is voor het nazisme en de oorlog.

In Noorwegen maakte Schwitters, nadat hij zijn eerdere levenswerk in Hannover had moeten achterlaten, tot twee keer toe een nieuwe Merzbau: een in Lysaker nabij Oslo, in 'Het huis op de heuvel', en een op het eiland Hjertoya, waar hij tussen '37 en '39 telkens vele maanden na elkaar verbleef. De eerste, stilistisch nog aansluitend bij deze van Hannover, moest hij achterlaten en ging in de vlammen op in 1951, de tweede, waarvan het karakter landelijker en organischer is, werd herontdekt in 1993. Uit een brief aan Nelly Van Doesburg uit 1939 blijkt dat deze ruwe, primitieve Merzbau zowel kunstwerk als woning was. Ook de reliëfs uit die tijd bevatten rurale, geërodeerde en verweerde vindstukken. We kunnen Schwitters zelf aan het woord laten: 'De zee werpt wonderlijke zaken terug, stukken papier met vervaagde kleuren, stukken hout waarvan de vormen reeds bewerkt zijn, allerlei zaken waarin men de strijd met de golven kan lezen, het licht en de vochtigheid. Deze zaken vertonen vaak een onderlinge affiniteit, zodat het voor de hand ligt ze te assembleren. Ze lenen zich in het bijzonder voor een kunstzinnige compositie.' In 1940 moet Schwitters naar Engeland vluchten. Uiteindelijk komt hij in het Lake District terecht. Daar kan hij in een schuur aan een zoveelste versie beginnen. Hij spreekt nu niet meer over een Merzbau, maar over een Merzbarn (Merzschuur). Ook nu is het karakter uitgesproken ruraal. Hij werkt met wat hij in de omgeving op het veld vindt. Er wordt geïmproviseerd, maar er worden ook plannen getekend. Het enige licht was dat van een kaars, de enige verwarming een oliekachel. De muren van de schuur waren met stenen van de streek gebouwd, ruw en los. Schwitters bracht er gips op aan, dat hij bewerkte met spatel, mes of gewoon met de handen. Het reliëf was verder volgestopt met biezen, koord, ijzerdraad, takjes en al wat hem in handen viel. Deze Merzbarn is slechts ten dele, 't is te zeggen als een groot reliëf, bewaard. De oorspronkelijke site en de architectonische toevoegingen en ingrepen gingen verloren. Als het waar is dat de omstandigheden vreselijk waren en dat zijn gezondheidstoestand steeds erger werd, dan is het toch volkomen fout deze latere werken als inferieur te beschouwen ten opzichte van zijn vroegere werk. Er waren wellicht zulke omstandigheden nodig om dit niemandsland te betreden. Schwitters was zich volkomen bewust van het belang van zijn nieuwe oriëntatie, hij beschouwde het als het belangrijkste werk van zijn leven en getuigde van 'een delirerend enthousiasme'. De kunstgeschiedenis weet voorlopig niet goed blijf met zulke momenten, die weinig met uiterlijke stijlveranderingen te maken hebben maar wel met fundamentele levensvisie. Het opschrift Depressie op de wanden van de laatste zaal in de Rotterdamse tentoonstelling is dan ook volkomen misplaatst voor een creatieve fase die zich losmaakt van de avant-garde en eenheid zoekt met de natuur.

Hoeveel Merzbouwsels heeft Schwitters gemaakt? Wie zal het zeggen? In 1926 was Schwitters geruime tijd in Nederland met vakantie. De Hongaarse kunstenaar Lajos d'Ebneth die bij hem was, zag hem met een rugzak lopen langs het strand en voorwerpen verzamelen die 's nachts waren aangespoeld: planken, rafels touw, etc. Die bracht Schwitters dan zorgvuldig naar de tuin waar zich een monument bevond waaraan hij zijn vondsten steeds toevoegde. Het bouwsel werd uiteindelijk zowat 2,50 meter hoog en Schwitters bekroonde het met een omgekeerd vogelnest.

Voor de afwisseling en als contrast nu Hannah Höch aan het woord over Mondriaan. 'Alles in zijn leven was vernuftig bedacht en berekend. Hij was een dwangneuroticus en kon wanorde of verwarring niet verdragen. Hij leed er bijvoorbeeld onder wanneer de tafel niet met absolute symmetrie gedekt was. Met hem in een restaurant eten, behoorde tot de vreemdste belevenissen. Ik heb altijd vastgesteld dat een zo geordende kunststijl als de zijne slechts in Holland kon ontstaan, waar zelfs de tulpenvelden op een ordening wijzen die de begrippen van een Duitse tuin ver overstijgen en waar de architectuur reeds de meest geordende ter wereld was en in Oud en van Eesteren haar hoogtepunt vond. Ik kon Mondriaans kunst wel waarderen, voelde echter geen verlangen naar een zo rationele stijl. Ik heb meer vrijheid nodig. Zelfs wanneer ik een minder vrije stijl als de mijne weet te waarderen, heb ik mijzelf steeds de maatstaf der vrijheid toegestaan. Ik heb wel dikwijls de indruk gehad dat concentratie op zichzelf en een bijzondere stijl gemakkelijker tot succes en populariteit kan leiden. Maar mij is het er meer om te doen mijn levens- en werkvorm steeds ruimer te ontwikkelen, te veranderen en te verrijken, zelfs wanneer die nooit eindigende ontwikkeling veel makkelijk te bereiken succes onmogelijk maakt' (Hannah Höch, 1924).

Het zijn wijze woorden van Hannah Höch, maar op enkele punten vergist zij zich. Om te beginnen was Mondriaan wel bedachtzaam maar zeker niet berekend. Mondriaan vertrouwde op zijn intuïtie. Ook was zijn abstractie het resultaat van een lange omgang met de visuele wereld. In zijn vroege werk is op vele momenten een uitgesproken natuurlyriek aanwezig. Ik denk dan bijvoorbeeld aan zijn schilderijen van de Amstel en van de bomen langs de Geinoevers, of zeker ook aan zijn Domburgse periode. In de schetsboeken uit die tijd waait de wind en dretsen de golven. Er is wel iets van dat Hollandse waar Höch het over heeft. Wie de negentiende-eeuwse stadsgezichten van Willem Witsen bekijkt, die kan er zo fragmentjes abstracte Mondriaan uithalen. En zoals Mondriaan ooit lyrisch de natuur schilderde, zo was Caspar David Friedrich na het klauteren op de krijtrotsen met zijn cleane, sacrale atelier in zekere zin een voorloper van Mondriaan.

Nu over Kenneth White. Hij is een in het Engels en in het Frans schrijvende Schot die in Trébeurden (Bretagne) woont, niet ver van Lannion. Zijn huis noemt hij zelf zijn Atlantische laboratorium. Hij heeft een enorm oeuvre op zijn actief, dat poëzie, proza (waybooks), essays en manifesten omvat. Het reizen, de landschappen, het weer, de zintuiglijke ervaringen spelen een grote rol in zijn werk. Kenneth White is een wandelaar, een stapper. Dat heeft voor hem niets met sport te maken. Zoals yoga is het een manier om lichaam en geest in harmonie te brengen en het ik in overeenstemming met de Kosmos. Hij noemt zich een Pelgrim van de uitersten. Fysieke verplaatsingen gaan gepaard met mentale verplaatsingen, landscape wordt mindscape. Zijn proza is geen fictie, het zijn doorleefde ervaringen vol vrijheid en ademruimte. Zijn taal is soms uiterst simpel en tegelijk ontzettend erudiet. Geen retro, geen sentimentaliteit, geen metafysica, geen nationalisme. Op zijn manuscripten legt hij de stenen die hij overal ter wereld verzamelde, want waar hij woont kan het krachtig waaien. Wat meer is, Kenneth White is ook de stichter van de internationale 'geopoëtische' beweging. Ik geef enkele definities van hemzelf, want de term wordt sedertdien nogal 'wild' gebruikt. Ik neem de citaten letterlijk uit het Frans over:

'La géopoétique est le nom que je donne depuis quelque temps à un "champ" qui s'est dessiné au bout de longues années de nomadisme intellectuel. Pour décrire ce champ, on pourrait dire qu'il s'agit d'une nouvelle cartographie mentale, d'une conception de la vie enfin dégagée des idéologies, des mythes, des religions, etc., et de la recherche d'un langage capable d'exprimer cette autre façon d'être au monde, mais en précisant d'entrée qu'il est question ici de rapport à la terre (énergies, rythmes, formes), non pas d'un assujettissement à la Nature, pas plus que d'un enracinement dans un terroir.'
(Kenneth White in 'Le Plateau de l'albatros. Introduction à la géopoétique'. Paris, Grasset, 1994, p.11)

en elders:

'Ce qui marque cette fin du XX siècle, au-delà de tous les bavardages et de tout les discours secondaires, c'est le retour du fondamental, c'est-à-dire du poétique. Il s'agit de savoir maintenant où se trouve la poétique la plus nécessaire, la plus fertile, et de l'appliquer. Si vers 1978, j'ai commencé à parler de "géopoétique", c'est, d'une part, parce que la terre (la biosphère) était de toute évidence, de plus en plus menacée, et qu'il fallait s'en occuper d'une manière profonde et efficace, d'autre part, parce qu'il m'était toujours apparu que la poétique la plus riche venait d'un contact avec la terre, d'une plongée dans la biosphérique, d'une tentative de lire les lignes du monde.'

Aangezien de term geopoëtisch eerst in de jaren '70 zijn intrede doet, moeten we een beetje voorzichtig zijn als we eerdere kunstenaars of hun werk zo gaan noemen. Dan wordt het gauw anachronistisch. Wel kunnen we bepaalde aspecten van het werk en bepaalde attitudes van de kunstenaars met een geopoëtische aandacht bekijken. We kunnen een geopoëtische wandeling maken doorheen het modernisme en de avant-garde, of teruggaan naar de bronnen daarvan en naar andere culturen.

We vernoemden reeds Friedrich (niet deze van de 'nationalistische bossen' of van de schepen op weg naar de 'andere' wereld, wel deze klauterend en tekenend op de krijtrotsen), we kunnen aan Turner denken, bijvoorbeeld wanneer hij zich aan de mast laat vastbinden om de storm te beschouwen (waar?) of deze zoals beschreven in David Hills Turner on the Thames, aan Constable met zijn wolkenstudies, aan de school van Barbizon en vooral aan Daubigny. We mogen Monet niet vergeten, vooral hij die een fjord in een sneeuwstorm schilderde: de leegte en het wit-op-wit kondigen hier bepaalde werken van Malevitch aan. We denken aan de stappende Van Gogh, aan Cézanne en zijn picturale gevecht met de Mont Saint Victoire, aan Gauguin die vanuit onbehagen in de cultuur het archaïsche opzoekt, aan Hodler wanneer hij de chaos in het gebergte schildert, aan de Marokkaanse injecties in het oeuvre van Matisse, aan veel werk van Paul Klee en vooral aan zijn reiservaringen in Tunesië. Er zijn verrassingen: de laatste landschappen van Seurat te Gravelines, of Notre Dame du Haut te Ronchamp en le couvent de la Tourette van Le Corbusier, bouwsels die elk op hun manier met het landschap meeleven. We denken aan Gerrit Rietveld wanneer het taoïsme in zijn werk leeft. Albers kan het tegendeel lijken van wat geopoëtisch zou zijn maar als hij in de jaren dertig in de ban raakt van Mexico en van de adobe-architectuur, dan komt dat binnen onze geopoëtische aandacht.

De strandjuttende Kurt Schwitters in Nederland en in Noorwegen, zijn delirerende euforie in het Lake District, het past zeker in dat geopoëtische verhaal. Op het eiland Rügen bralde hij zijn oerklanken in het tumult van de golven. Ook Hans Arp die anoniem wou werken zoals de natuur, past in dit landschap. In de Russische avant-garde moeten we zeker Matjoeshine en Mansoeroff vernoemen, deze laatste een echte ecoloog avant-la-lettre. De Georgische futurist Iliazd vertoont veel verwantschap met het geopoëtische: naast dichter en typograaf was hij alpinist, cartograaf, archeoloog en ontdekker van vergeten manuscripten. Ik denk ook aan onze eerder genoemde Raoul Hausmann, wanneer hij in de jaren '30 op Ibiza woont en daar fotograferend en tekenend de traditionele huizen bestudeert. (Of het feit dat hij daar met twee vrouwen woonde ook geopoëtisch is, dat laat ik in het midden.)

Dichter bij ons kunnen we aan Christian Dotremont denken, de schilderende dichter en hyperboreaan. Vandaag kunnen we Richard Long, Bill Vazan, Wolfgang Laib, David Nash, Andy Goldsworthy of Herman de Vries zeker als geopoëtisch betitelen. Het museum Insel Hombroich kunnen we eveneens in dat rijtje plaatsen en het is geen toeval dat Arp en de late Schwitters daar speciale aandacht krijgen.

Het zal misschien verbazing wekken dat een verklaarde rationalist als ik zulke romantische wegen verkent. In mijn werkkamer hangt een schilderij van de Italiaanse kunstenares Lucia di Luciano. Het lijkt gemaakt 'op de snelweg van de vooruitgang': rationeel, objectiverend, mathematisch. Een recente monografie over haar draagt de titel L'alba elettronica (De elektronische dageraad). Neurotisch? Tegelijk verdiep ik mij in Dirk Huylebroucks Africa en Wiskunde. Ik zie daarin o.a. de Ashantistoffen uit Ghana en die lijken sprekend op Lucia di Luciano's elektronische dageraad. Wat Lucia di Luciano en de Ashantistoffen met elkaar gemeen kunnen hebben, dat is voor mij geopoëtisch.

Dirk Verhaegen,
mei 2007

Geen opmerkingen:

Een reactie plaatsen